Lo bello o lo armónico o lo simétrico o lo equilibrado están siempre del lado del orden estable. Así la estética como apreciación y elevación de Ciertas Formas con cierto tipo de orden que supuestamente se opone a lo práctico, es solo un tipo de gusto y una imposición: es una construcción simbólico-corporal creada por un cierto grupo dentro de la sociedad que busca, por lo general, de distinción jerárquica. Lo cual es paradójico, pues lo no útil no tiene ninguna finalidad o tal vez tiene aquella extraña finalidad sin fin que hablaba Kant.

Pero este orden y jerarquización de la producción humana y sus formas tan buscada y deseada es en realidad el robo que los odiadores de mundo y los poderosos-pragmáticos le hacen al cuerpo: le intentan robar su conexión con el mundo, es decir, su sensibilidad. Y, a través de esta apropiación violenta, se distinguen los “tipos” de sensibilidad y los “tipos” o clases de humanos. Esto se logra gracias a que la conexión está ahora mediada por un grupo social pequeño, pues controlan que representaciones del mundo (imágenes en primer lugar, sonidos, música, textos) tienen valor social alto o bajo y con qué “tipos” o clases de representaciones.

Nos han obligado a olvidar, dudar y renegar de nuestra conexión directa con el mundo dado que no están a la altura de un cierto orden, de su idea de orden. Y estas representaciones elevadas que requieren una sensibilidad especial y única aman lo que no es el mundo cotidiano: un mundo inaccesible para la mayoría vinculado al poder y la riqueza. Son mundos imposibles, improbables, unidireccionales y que legitiman, es decir, hacen natural al poder con sus abusos y jerarquías. Hacen “naturales” las disminuciones ontológicas de la mayoría de los seres humanos y de los animales. Esta construcción de un mundo ideal abarca todos los campos de actividad humana y se impone también en el viejo mundo-ilusión del arte y, a partir del siglo XX, de los medios de comunicación de masas mecánico-electro-digitales (foto, radio, TV, Internet, IA, mundos virtuales digitales).

Sin embargo, la imaginación que produce estos mundos ideales no son más que torpes representaciones del mundo sensible, del mundo del cuerpo, del mundo-cuerpo. No pueden imaginar, crear otro mundo que no sea una distorsión o “limpieza” del mundo sensible. Este odio empieza cuando la imagen funcional, antes pragmática y constructora de comunidad, se convierte en un signo de lo imposible y la representación ya no es un envío al mundo, sino un envío hacia su mundo distorsionado. La imagen ahora se refiere siempre a otra imagen bajo el control de alguna élite social. Sin embargo, subsiste una paradoja, las representaciones sustitutas del mundo, que hacen alarde de su carácter constructivo formal, también lo han robado del mundo sensible: formas reales como cuerpos, colores, dinámicas, relaciones y estructuras de vínculos. Solo han eliminado lo “feo”, lo “bajo”, lo “inestable”.

Detrás de estas imágenes hay unos seres humanos que se alían cínicamente a quienes rechazan al mundo porque este es doloroso y que ven el máximo dolor en ser temporales. Así los odiadores del mundo y el cuerpo se unen a los pragmáticos explotadores que en su obsesión acumuladora de seguridad (dinero, mercancías) y del poder-hacer que el otro se someta (ese estado de las cosas en donde nadie lo amenaza) establecen estructuras sociales que no desarrollan las capacidades creativas de nadie, incluso de los mismos poderosos. Solo desarrollan la creatividad productiva-utilitaria, son incapaces de jugar.

Por ello, en épocas de dominación masiva y planetaria, la creación se esconde, se realiza en los pliegues, en los intersticios, fuera del barullo. No solo sobrevive, sino que sigue abriendo mundos-interpretaciones y fascinado por el mundo tal cual es, desde lo subatómico, la vida, las sociedades humanas, hasta lo macro como galaxias y el universo en expansión. Y esto, ¿tiene algo que ver con ciertas formas de hacer, con ciertas formas visibles, sonoras, perceptuales en general? Lo que llamamos arte es ahora afortunadamente difuso porque nos dimos cuenta de que las fronteras son o ilusoriamente esencialistas o pragmáticas. Que las fronteras no son el conocimiento, sino la simplificación utilitaria, que los flujos y lo sin barreras no claman conocimiento, sino una sabiduría orientada a la conexión y la acción y creatividad, a la posibilidad abierta y la experimentación del mundo sin seguridades totales.

Así lo que decimos que es arte, que es «buen» arte, que es «bellas» artes está vinculado al «buen» gusto, a la subjetividad de los poderosos que antes odiaban ser imitados y ahora están fascinados con la burda imitación de su burda riqueza, que pretende ser también riqueza cultural y definir lo que debemos apreciar como arte. El concepto de arte y bellas artes, que se fundan principalmente en el XVIII, son parte de la violencia simbólica que ejercen los dominadores sobre los dominados al imponerles sus valores y literalmente sus gustos aplastando su sensibilidad. Estos conceptos se imponen sobre nuestra sensibilidad como la única posible, la única importante y lo hacen de manera burda, brutal, sin refinamiento, sin sensibilidad especial solo como violencia. Dicha sensibilidad se presenta, paradójicamente, a sí misma como la máxima distinción.

Desde esta posición ¿qué papel jugaría la crítica del arte? Pues dependiendo si esta deconstruye el concepto arte o no, el resultado tal vez no buscará hacer sensiblemente elevados a los no refinados, sino a reconocer sus sensibilidades-otras como valiosas. Una especie de arte por todas partes, con un concepto de arte desvinculado de los parámetros clasistas y euro-norteamericano-céntricos. No es meter a Abrahán Cruzvillegas a la Tate, sino hacer de la construcción periférica que él tanto alude un auténtico arte. En donde lo «auténtico» se define por lo sensible y el gusto, no solo contrapuesto al gusto y capricho jerárquico, sino por el simple agrado y por el simple placer y poder de valorar mi mundo, mi espacio, mis formas. No es un juicio universal: es un juicio también de clase y de otredades abiertamente relativistas o, mejor, orgullosamente relativistas.

Para agregarle a la incertidumbre provocada por la locura y decadencia imperial hay que recibir la noticia de la muerte de uno de los grandes cineastas filósofos de nuestra época. Béla Tarr dirigió 18 películas en su vida, relativamente pocas para sus 70 años. Pero dentro de sus películas se encuentran varias que marcan una visión profunda, pero desencantada de la naturaleza humana. Varias de ellas fueron realizadas con base a novelas o guiones del recientemente laureado premio Nobel de literatura László Krasznahorkai.

Dos películas de este director sobresalen en mi memoria. La primera es El caballo de Turín (2011), que es un film basado en la célebre anécdota de Nietzsche en la cual, después de defender a un caballo que está siendo azotado, pierde la razón o la conexión con este mundo y es llevado a casa de su madre en la cual emite sus últimas palabras “Madre, soy un tonto”. La película parte de este momento en donde la mente de uno de los pensadores más incomprendidos e iconoclasta que hayan existido se pierde.

La película no especulará tanto sobre Nietzsche sino sobre la relación hombre y el animal. La entrada a de esta película es algo extraordinario, un prolongado travelingen donde vemos al supuesto caballo y su jinete y una vieja carroza atravesar un camino seco y polvoso. Pero la imagen, en blanco y negro, no parece estar tan interesada sobre el cochero sino sobre el caballo: su poderío, su sufrimiento, su estar atrapado y controlado por la violencia humana. Una escena en donde la imagen, el sonido y una música minimalista nos sumerge en un viaje sensible a la vez que reflexivo.

El punto de partida de la película que es la anécdota sobre Nietzsche es importante pues se plantea como una metáfora que se pregunta por las causas de la desconexión del mundo de un filósofo amante de la vida, el cuerpo y un profundo crítico del humanismo, el cristianismo y nuestra infundada fe en la razón nuestra superioridad sobre todo lo animal. ¿Ya no soportó más luchar contra ese mundo humano y decidió abandonarlo, por qué abrazar al animal que estaba siendo brutalmente golpeado, es una expresión de su dolor ante lo lejano que estamos de nuestras raíces vitales y una pregunta por la razón por la cual hemos desatado nuestra furia incontrolable sobre el mundo?

Béla Tarr parece seguir preguntándose algo similar a través de rastrear la vida de ese cochero que muestra su frustración por su vida humana reducida a una sobrevivencia sin sentido. ¿Es su vida vivible? La pérdida de la obediencia de su caballo implica la pérdida de su sustento económico. Es el inicio de una muerte que corre en paralelo a la destrucción de su medio ambiente. Un hombre y su escasa familia solo esperando el final, una muerte por inanición, sin poder moverse, solo esperando su caída y la del mundo a través de una única y pequeña ventana.

El resto de la película es sobre la lucha de ese cochero por sobrevivir, junto con su hija, en medio de una naturaleza hostil y la extrema pobreza. El caballo después de su llegada se niega a volver a salir de su establo. La vida de este cochero, que descubrimos es manco, está acompañada por su hija quien le viste y le desviste y prepara los alimentos que son exclusivamente papas cocidas. No hay pan, no hay vino, solo una casa y un hogar que calienta la casa y los alimentos. Afuera no hay más que un paisaje inhóspito que se refleja en un sonido constante del aire. Afuera no hay verdor, hay grisura y un pozo de agua que pronto se secará. Es una película prácticamente sin diálogos excepto por una visita que lleva aguardiente al cochero, la cual es enigmática y lúgubre:

“Bernhard (el visitante):¿Por qué no fuiste al pueblo? El viento lo arrasó todo.
Ohlsdorfer (el cochero): ¿Cómo es eso?
Bernhard: Se ha ido a la ruina.
Ohlsdorfer:¿Por qué se arruinaría?
Bernhard: Porque todo está en ruinas, todo está degradado, pero podría decir que Ellos arruinaron y degradaron todo. Porque no es este un tipo de cataclismo que viene con la así llamada ayuda humana inocente. Al contrario, es por el propio juicio del hombre, su propio juicio sobre su propio ser, en el cual, por supuesto, Dios tiene una mano, o, me atrevo a decir, participa. Y con independencia de su participación el hombre es la criatura más horrible que puedas imaginar. Porque, tú ves que el mundo ha sido envilecido.

Así que no importa lo que yo diga, porque todo ha sido degradado desde que Ellos lo han adquirido y a partir de que han adquirido todo, en una pelea engañosa y deshonesta, lo han envilecido todo. Porque todo lo que tocan, y todo lo tocan, lo degradan. Este era el camino hasta la victoria final, hasta el desenlace triunfal. Comprar, degradar, degradar, comprar. O puedo elegir otras palabras si lo deseas tocar, degradar y entonces, comprar, o tocar, comprar y, de ese modo, degradar.

Así ha sido por siglos. Y sigue, sigue y sigue. Esto y sólo esto, a veces con disimulo, a veces con dureza, a veces amablemente, a veces brutalmente, pero sigue y sigue.
Eso sí, solo de una forma, como ratas atacando en emboscada. Porque para su victoria incondicional ha sido esencial que los otros, pensaran que todo lo que es excelente, noble y sublime no debería participar en ningún tipo de lucha. No debería haber ningún tipo de forcejeos, sólo la repentina desaparición de una parte, es decir, la desaparición de todo lo excelente, noble y sublime.

Así que ahora, estos victoriosos campeones, que atacan de emboscada, gobiernan la tierra, y no hay ni el más mínimo rincón donde uno pueda esconder algo de ellos, porque se apropian de todo aquello en que puedan poner sus manos. Incluso cosas que pensamos que no pueden alcanzar -pero que si alcanzan- son también suyas, porque es suyo ya el cielo y todos nuestros sueños. Suyo es el momento, la naturaleza, el silencio eterno. Incluso la inmortalidad es suya, ¿entiendes?

¡Todo, todo está perdido para siempre! Y aquellos muchos nobles, excelentes y sublimes, sólo les tocó la suerte de estar en esa posición, por así decirlo. Les tocó esa posición, y tuvieron que comprender, y tuvieron que aceptar que no hay Dios ni dioses.

Y el excelente, el sublime y el noble tenía que entender y aceptar esto desde el principio. Pero, por supuesto, no fueron realmente capaces de comprenderlo. Lo creyeron y lo aceptaron, pero no lo comprendieron. Sólo permanecieron en su posición, perplejos pero no resignados, hasta que una chispa en sus cerebros, por fin, los iluminó.

Y de repente se dieron cuenta de que no hay Dios ni dioses. De repente, vieron que no hay bien ni mal. Luego vieron y comprendieron que si esto era así, entonces ¡ellos mismos tampoco existían! Ya ves, creo que este puede haber sido el momento en el que podemos decir que quedaron exhaustos y sin fuerzas. Exhaustos y sin fuerzas, como el fuego que dejó de arder en la pradera.

Uno era el eterno perdedor, el otro era el constante ganador. Derrota, victoria, derrota, victoria, y un día -aquí en esta vecindad- tuve que darme cuenta, y me di cuenta, que estaba equivocado, que estaba verdaderamente errado cuando pensaba que nunca ha habido y nunca podrá haber, algún tipo de cambio aquí en la tierra.
Porque, créeme, ahora lo sé, que ese cambio realmente ya se había producido.

Ohlsdorfer: ¡Déjalo ya! Eso son disparates.”

Otra película de Tarr también escrita por Krasznahorkai (un guión suyo basado en su novela “Melancolía de la resistencia”) es Armonías de Werckmeister (2000). El escenario es un pequeño y helado pueblo de Hungría al cual llega un extraño espectáculo cuya atracción principal es una ballena que se encuentra dentro de una caja de un tráiler y un personaje misterioso llamado “El príncipe”. Con una fotografía igualmente en blanco y negro rastrea a un personaje llamado János Valuska que es la vez ingenuo y una especie de poeta y soñador.

La escena de inicio es igualmente importante e imponente y marca el tono de esta película. Un bar donde los hombres se reúnen a beber hasta perder casi la conciencia y en donde János realiza una coreografía con estos hombres medio borrachos. Los hace representar al sistema solar con el sol en el centro y a la Tierra girando a su derredor y a la luna a su vez girando sobre ella:

János Valuska les dice a los hombres: “Eres el sol. El sol no se mueve, esto es lo que hace. Eres la Tierra. La Tierra está aquí para empezar, y luego gira alrededor del sol. Y ahora, tendremos una explicación sobre la inmortalidad que la gente sencilla como nosotros también puede entender. Solo te pido que me acompañes a la inmensidad, donde reinan la constancia, la quietud y la paz, el vacío infinito. E imagina que, en este infinito silencio sonoro, todo es una oscuridad impenetrable.”

Y continúa con una descripción libre de un eclipse solar hablando a la vez que moviendo los cuerpos de las personas haciéndolos girar sobre el sol y sobre sí mismos y concluye diciendo:

“[…] Y entonces… Silencio completo. Todo lo que vive está quieto. ¿Se marcharán las colinas? ¿Caerá el cielo sobre nosotros? ¿Se abrirá la Tierra bajo nuestros pies? No lo sabemos. No lo sabemos, pues nos ha sobrevenido un eclipse total… Pero… pero no hay por qué temer. Esto no ha terminado. Porque a través de la esfera brillante del sol, lentamente, la Luna se aleja. Y el sol vuelve a brotar, y a la Tierra lentamente vuelve la luz, y el calor la inunda de nuevo. Una profunda emoción los invade a todos. Han escapado del peso de la oscuridad.”

Este personaje liga a diferentes personajes y espacios del pueblo que es conmovido por la presencia extraña de ese gran cuerpo de ballena. Está viva o muerta no queda claro si es su presencia mítica la que resalta. La plaza principal está llena no solo de los locales sino de personas de otros pueblos cuyo número crece poco a poco lo cual provoca en los habitantes del pueblo no solo expectación sino animadversión ante los extraños que siguen el espectáculo.

El leviatán, la ballena como el monstruo perturbador sale del mar y se sitúa en medio de una sociedad que bien puede realizar una danza mágica sobre el universo y el sistema solar o devenir en violencia. Béla Tarr nuevamente reflexiona sobre lo humano su sociedad y se relación ambigua con lo extraordinario, aunque prevalece una visión oscura sobre este devenir en el que la violencia y la muerte hacen de lo humano un proyecto sin salida y sin felicidad o alegría como quería Spinoza.

La película también gira ante la figura de Andreas Werckmeister que fue un músico, organista y sobre todo teórico musical cuyas investigaciones principales fueron las armonías y famoso por sus “temperamentos” que es es un sistema de afinación. Un personaje que es cuidado y visitado por Janos es György Eszter que es también un músico y estudioso de la música que resulta ser un personaje líder dentro de la comunidad y que en una escena reflexiona sobre la armonía rota no solo en la música sino en el entramado humano.

Reflexiona Eszter: ” Aquí debemos reconocer que hubo épocas más afortunadas que la nuestra, las de Pitágoras y Aristóxenes, cuando nuestros antepasados ​​se conformaban con que sus instrumentos de afinación pura se tocaran solo en algunos tonos, porque no les atormentaban las dudas, pues sabían que las armonías celestiales eran dominio de los dioses. Más tarde, todo esto no fue suficiente; la arrogancia desquiciada quiso apoderarse de todas las armonías de los dioses.”

Esperemos que su muerte temprana lleve a que sus películas sean exhibidas y a crear una esperanza en públicos capaces de apreciar este tipo de cine cuyas referencias cercanas serían Andréi Tarkovski y Aleksandr Sokúrov.

El mundo digital es un océano de datos, una fragmentación de la realidad bajo una lógica binaria. Lo extraordinario del dato no es solo su naturaleza informativa, sino su plasticidad estética. Al ser codificado en un lenguaje específico, el dato se libera de su referente original para devenir pura forma, un material maleable que puede transformarse en imagen, sonido, texto o código. Esta es la gramática universal de la máquina, un nuevo sustrato para la creación.

Así, la tecnología digital no es solo una herramienta, sino un espacio de cultura para nuevos sujetos: los seres-silicón, los cuasi-sujetos electromagnéticos cuya vida consiste en producir formas-datos. Algunas de estas formas están destinadas a los humanos, mientras que otras alimentan a las propias máquinas. Este ecosistema, sin embargo, nació bajo el signo de la productividad y el control, como un sirviente invisible de un sistema obsesionado con la acumulación.

Frente a este panorama, la función del arte es crucial. Se trata de entender estos procesos para diseñar estrategias estéticas de resistencia, utilizando las propias herramientas del sistema para desvelar sus mecanismos de dominio. Aunque la tarea no es solo denunciar, sino explorar la belleza, la distorsión y la poesía inherentes a lo digital.

Una genealogía estética de la técnica

La primera gran ruptura estética la protagonizó la fotografía, donde la imagen dejó de ser un producto exclusivo de la mano para ser generada por la alquimia entre óptica, mecánica y química. Le siguió el cine, que añadió el movimiento y la repetición —el ritmo de la máquina— como bases de un nuevo lenguaje sensorial. La radio y la televisión completaron esta revolución, haciendo de lo sensorial algo inmaterial y un manto estético y seductor que ahora ya podía entrarhasta el interior de los hogares.

Este proceso culmina con la digitalización, que no solo captura lo medible, sino todo el espectro sensible: imágenes, textos, sonidos y también culturas enteras se convierten en datos manipulables. Es la invasión y colonización final de los espacios simbólicos.

Artistas en el frente de lo digital: del glitch al código crítico

Frente a esta maquinaria de seducción másiva y autómatica, los artistas han respondido no solo con la crítica, sino con la apropiación y la manipulación estética de sus herramientas. Una genealogía crítica se ha ido construyendo:

• Rosa Menkman se erige como una teórica y artista fundamental con su práctica en torno al glitch (por ejmplo, PSD Vernacular File, 2010). Para ella, la falla no es un error, sino una “lente” que revela la política inherente a los estándares tecnológicos. Sus imágenes distorsionadas son paisajes visuales de un inconsciente digital, donde el colapso del código deviene en una estética de la ruptura.

• Cory Arcangel realiza un viaje crítico-humorista dentro del software. Su ingeniería inversa de videojuegos, como su célebre modificación de Super Mario Bros (2002) donde solo quedan las nubes, explora la nostalgia y la obsolescencia, cuestionando a esta tecnología dsde su carácter mecánico.

• Harun Farocki sentó las bases críticas para entender las imágenes operativas: aquellas imágenes que no están hechas para ser vistas por humanos, sino para actuar de forma autónoma, guiando drones, analizando patrones de consumo o vigilando territorios. En su serie Eye/Machine (2000-2003), Farocki desvela la estética fría y deshumanizada de los sistemas de visión artificial, mostrando cómo la mirada de la máquina redefine la percepción y el control.

Estos y muchos otros fueron la primera generación ha dado paso a una constelación de artistas que trabajan en los territorios del código, la inteligencia artificial y las bases de datos:

• Refik Anadol utiliza algoritmos de aprendizaje automático para transformar inmensos conjuntos de datos en experiencias inmersivas y arquitectónicas. Su trabajo cuestiona, si bien muy espectacularmente, nuestra percepción del espacio y la memoria, preguntándose qué formas puede tomar un “recuerdo” o la información de un espacio cuando es manipulado por una IA.

• Stephanie Dinkins construye conversaciones profundas con sistemas de IA, creando archivos y narrativas desde perspectivas comunitarias regularmente marginadas en el desarrollo tecnológico. Su proyecto, “Not the Only One” (2018-presente), con la robot Bina48 explora la posibilidad de una IA con conciencia cultural, desafiando la homogeneidad de los datos de entrenamiento.

• Simon Weckert realiza intervenciones simples pero profundamente elocuentes. En su acción más conocida, Google Maps Hacks (2020), 99 teléfonos inteligentes en un carrito de mano lograron engañar a Google Maps, haciendo que la plataforma mostrara un embotellamiento virtual en una calle vacía. Su trabajo expone la fragilidad de las infraestructuras digitales y su materialidad en el mundo físico.

• Hito Steyerl, aunque trabajando en un espectro más amplio de medios, es una pensadora clave. Su exploración de la “baja calidad” como forma de resistencia, la circulación de imágenes en la era digital y la estética de la vigilancia proporciona un marco crítico indispensable (ver su artículo In Defense of the Poor Image. E-flux Journal, no. 10, November, 2009.)

• James Bridle, artista y escritor, destapa las “tecnologías de la negación”: los sistemas oscuros de poder que operan a través de algoritmos. Su trabajo con drones, códigos de reconocimiento facial y narrativas no-humanas revela las pesadillas políticas incrustadas en nuestra infraestructura tecnológica.

• Rafael Lozano-Hemmer despliega una estética de la vigilancia invertida en espacios públicos. Sus instalaciones, que utilizan tecnologías de rastreo biométrico, interfaces personalizadas y robótica, convierten al ciudadano en protagonista de un sistema de control subvertido. En obras como Pulse Park (2008) o Voice Tunnel (2013), la arquitectura se vuelve reactiva, creando un paisaje de sombras y datos donde la participación colectiva expone, de forma poética y tangible, los mecanismos de la vigilancia y la pérdida de la individualidad en la multitud.

La batalla estética en la era de la Inteligencia Artificial

La pregunta ya no es solo qué hacer frente a gigantes como Meta o Google, sino qué se puede crear dentro de sus propios sistemas. La batalla estética ya no se libra únicamente en la imagen final (la vieja imagen), sino en la imagen técnica: el código, el algoritmo, las bases de datos y las ecuaciones que las producen.

¿Dónde está la agencia del artista ante el uso masivo de datos llamado Inteligencia Artificial? ¿En entrenar algoritmos con poéticas disidentes, en corromper datasets para generar belleza inesperada, en usar la herramienta del amo para construir una casa estética nueva?

Puede parecer un enfrentamiento trágico, una batalla perdida. Pero he ahí la labor del artista contemporáneo: enfrentar al dragón digital, sumergirse en las entrañas de la ballena informática y, desde dentro, usar la estética como un arma para revelar que detrás de todo ello, al final, siempre hay una elección humana. Una elección entre el control y la creación abierta. La tarea del arte es hacer visible esa elección y, sobre todo, ofrecer alternativas de cómo concebir y vivir en el mundo

La UAM Xochimilco inaugura Letras de tierra, exposición de Eugenia Benabib que abrirá el 8 de octubre de 2025, a las 12:00 horas, en la Sala Yvonne Domenge de la Biblioteca “Ramón Villarreal”. La muestra invita a reflexionar sobre la escritura, la imagen y la materia como lenguajes que dan forma a nuestra experiencia del mundo.

Benabib utiliza símbolos arcanos, semillas y espirales que evocan la memoria y el paisaje interior. Su integración del sistema Braille transforma la palabra en una experiencia táctil, creando una cartografía de relieves que involucra también a las personas invidentes en la contemplación estética.

El crítico de arte Napoleón Camacho Brandi destaca que “la textura deja de ser un mero atributo formal para convertirse en un vehículo de sentido”. En Letras de tierra, el arte se vuelve cuerpo y lenguaje, un espacio donde la emoción se puede leer con las manos.

Pablo González Casanova escribió en 1969 un ensayo titulado “Colonialismo interno” que aparece dentro de su libro “Sociología de la explotación”. Ahí se desarrolla un poderoso análisis que nos permite vislumbrar los orígenes de la dualidad cultural y económica a la que son sometidas las colonias por los imperios europeos (y ahora por EUA). La colonia se suele definir como un asentamiento de ciudadanos de un país o sociedad extranjera que ha tomado posesión, casi siempre por la fuerza, de un territorio y dicen que lo han “conquistado”. Dicho territorio es, en otras palabras, invadido, sometido, dominado y administrado por unos ciudadanos en representación de una potencia extranjera.

Esta dominación y control tiene como fin explotar en exclusividad las riquezas materiales y humanas con el fin de establecer una ventaja competitiva dentro del mercado europeo. Así es que surge este primer esquema dual: una sociedad dominante y explotadora que se beneficia de materias primas, mercancías y mano de obra a muy bajo costo de un país explotado convirtiendo a estos en muy competitivos en el mercado europeo (menores costos = mayores ganancias). De este hecho se deriva también el enriquecimiento de dicha nación que se convierte por dicha expansión y acumulación de riqueza en imperio (palabra cuya etimología es la de imponer, poder de ordenar).

La utilidad de conquistar, invadir es que dicho territorio los hará competitivos en la economía europea y se generará y acumulará riqueza. Parte de la famosa “acumulación originaria” de Marx que surge no por el trabajo y esfuerzo, sino por la violencia, despojo y expropiación.

El otro lado de la moneda, o como dice Walter Mignolo, el lado oscuro del renacimiento, es el surgimiento de otra dualidad: una economía fragmentada dentro de la nación dominada. Una parte de la producción económica de la colonia estará basada en la explotación de la mano de obra y en la extracción de materias primas y mercancías con muy bajo costo con fines de exportación exclusiva al imperio y otra, de importación, (sin condiciones y de manera exclusiva) de las mercancías producidas por el imperio. La producción que se desarrolla en la colonia es la que es complementaria a la producción en Europa. El imperio no toma en cuenta el desarrollo de la economía del país invadido lo cual distorsiona la economía hiperdesarrollando ciertos sectores (como la minería) e impidiendo que otros sectores económicos crezcan. Esto impide también la posibilidad de competencia de la producción colonial en el mercado europeo.

Estas dualidades económicas determinan a su vez una dualidad cultural. El imperio no expande su cultura, sino que diseña una cultura subsidiaria destinada al control, dominio y subordinación de la población conquistada. Es decir, no somos parte de la “cultura occidental” sino de un proyecto ideológico-cultural occidental de sometimiento cultural de las colonias. Este proyecto es, en esencia, pensar en dos mundos separados: uno civilizado, superior moral, económica y socialmente y un “otro mundo” incivilizado, atrasado moral, económica y socialmente. Estas características de la “otredad” además han servido y sirven de justificación dentro de la cultura imperial para ejercer todo tipo de violencias sobre los sometidos.

“El espacio de la naturaleza se aleja, un horizonte que queda detrás para los que vuelven su mirada. […] cada sociedad (en consecuencia, cada modo de producción con las diversidades que engloba, las sociedades particulares donde se reconoce el concepto general) produce un espacio, su espacio.”
— Henri Lefebvre, La producción del espacio
Del espacio compartido al espacio humano
El espacio se transformó simbólicamente cuando paso de ser un lugar cambiante dependiendo de los animales, la caza, el clima, es decir, cuando los humanos cohabitábamos con los otros animales y las especificidades geográficas y materiales del entorno cambiante, a un espacio fijo, un espacio como lo piensa Heidegger, un lugar desbrozado, modificado por nuestros límites, limpiado de todo lo que molesta a nuestra seguridad y a la organización colectiva. El espacio empieza a ser fijo y exclusivamente humano. Surgen los espacios cerrados, el límite de la propiedad colectiva y al final, inevitablemente, la propiedad privada.
La arquitectura y la separación simbólica de la naturaleza
La arquitectura se transformará de cuasi-monolitos símiles de montañas, una arquitectura vertida hacia el exterior, conviviendo y compitiendo con las características materiales del “entorno”: montañas, lagos, ríos. Ese “entorno”, ese concepto de lo que está “afuera”, alrededor, fuera del límite de lo seguro y ordenado según las necesidades humanas, se refleja en su arquitectura que ya podemos denominarla humana, pero que en el fondo responde a nuestra simbólica separación de la naturaleza. Simbólica porque simplemente seguimos dentro de ella, somos esa naturaleza. Pero al inicio las separaciones no son tan radicales sino hasta el momento en que se piensa en una ciudad amurallada que busca mantener el orden adentro y el desorden y enemigos afuera.
La aparición del otro como amenaza
El enemigo pasó de ser la “naturaleza” a ser los “otros”. La otredad ya no es solo lo no-humano, sino también los otros humanos (bárbaros, salvajes, incivilizados, de otra “raza”, otro color, otra cultura, otra religión). La ciudad se convierte en fortaleza, surge la arquitectura militar que amuralla, piensa en flujos de hombres-armas y máquinas destructoras. El centro de la ciudad se diseña ahora como una fortaleza dentro de la fortaleza, donde vivirá un centro-esencia emanador que se constituirá tanto en fuerza militar como simbólica. Esto resulta en una paradoja: el poder ordenador humano requiere de múltiples capas protectoras, lo cual revela su fragilidad.
La reducción de lo común y la exaltación del espacio privado
En estos nuevos espacios sociales nombrados ciudades, los espacios de convivencia e intercambio subjetivo se reducen hasta al final desaparecer (de la plaza pública al centro comercial que es privado) y el símbolo máximo arquitectónico es el espacio individual privado que deberá ser lo más grande y estéticamente llamativo posible. Castillos y jardines enormes rodeándolos sintetizan el triunfo de lo humano sobre el espacio “natural”, sobre los espacios de los otros, sobre los demás órdenes simbólicos, contra la barbarie. Suspirar por el espacio privado y su literal grandeza expandida hacia el cielo y hacia las cuatro direcciones empieza a dominar la estética del paisaje y el arte. El espacio-posesión absoluta se impone y domina nuestra sociedad que ya no es sociedad, sino organización de lo privado. ¿Privado de qué? De lo común, de lo que no es en beneficio de unos pocos.
El espacio del arte: límite, representación y fuga temporal
El espacio del arte, como lo entendemos en occidente, solo es visible bajo nuestras estructuras de orden y este necesita el límite: el del marco, el de la tela o madera o pared de la pintura, el de la ciudad para la arquitectura que a su vez creará subdivisiones de ese espacio, límites dentro de los límites. Los subespacios urbanos de la arquitectura son el límite de la escultura que a su vez crea formas-fijas que paradójicamente buscan romper el único límite ineludible que es el de la temporalidad. Lo fijo y los límites son hijos e hijas de nuestra perpetua búsqueda de escapar a la muerte, al límite temporal que esta nos impone.
El arte como exploración de lo ilimitado
Pero no todo es nihilismo y neurosis angustiosas, como diría Freud, sino que también contamos con el arte. Este, además de cumplir sintetizar-simbolizar nuestras obsesiones de orden (que terminan siendo un orden ideal, imposible, conflictivo), es también un explorador incansable de las fronteras (esas líneas que nunca son visibles) y de lo que está “afuera” (y de ahí su vínculo con el conocimiento) y, por tanto, de lo sin límite y también por ello mismo del inexorable límite temporal, que es la cualidad esencial de la vida. Y esas búsquedas, exploraciones, aventuras, exposiciones a la otredad han sucedido en todos los tiempos y las más de las veces a contracorriente, en los márgenes de la cultura hegemónica de las diferentes épocas y espacios.
Lo común, lo marginal y el arte como apertura al mundo
Estas aperturas a lo móvil, lo ilimitado, lo temporal, lo cambiante, lo destructivo, lo destruido, lo deforme, lo no hegemónico, lo no normativo, han existido siempre, pero parecen más evidentes, más visibles, más grandes y numerosas a partir del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Siempre han existido sabios plásticos, intelectuales, poetas que producen arquitecturas endebles y colectivas que y continúan el viejo proyecto de la vida que es el de permanecer en el mundo. Cierta parte del arte da cuenta que el mundo de “afuera” de lo humano es más creativo, extraño e increíble que nuestras más refinadas representaciones que buscan sustituirlo. Esas producciones no las hallamos claramente en la vieja historia del arte, ni de la filosofía, ni de la ciencia. Hay que salir a buscarlas en los lugares más comunes y cercanos lejos del museo, la galería, la feria y las subastas.
Con respecto a esta posibilidad del arte y para concluir es realmente contundente y poética la sentencia de Konrad Fiedler, un poco conocido teórico del arte, que dice:
“La fantasía invoca lo remoto mirando a su alrededor y en el espacio más reducido produce como por encanto la plenitud de la vida oculta al sentido embotado. Que el hombre perciba la apariencia visible de las cosas —que había aceptado como sencilla y clara— en su infinita riqueza y oscilante confusión es una de las intuiciones que permiten entrar en una esfera superior de existencia espiritual. La actividad artística comienza cuando el hombre se ve enfrentado al mundo como algo infinitamente enigmático en su apariencia visible, donde, impulsado por una necesidad interna se apodera espiritualmente de la confusa masa de lo visible y la convierte en existencia configurada.”
— Konrad Fiedler, Escritos sobre arte

“La función capital de la cultura, su verdadera razón de ser, es defendernos contra la Naturaleza.” Freud, El porvenir de una ilusión.

La idea y concepto de ilusión ha sido tratado por múltiples autores y artistas, sobre todo poetas, que han hallado en ella un espacio para expandir el mundo humano más allá de lo natural o para expandir lo natural más allá de lo perceptual. Pero también las ilusiones se han convertido en una especie de bunkers, supuestamente impenetrables, contra la vida, contra estar ahí en el mundo. Freud y Nietzsche lo analizan desde su fase cultural, pues piensan que la cultura occidental solo existe dentro de este espacio virtual en donde el mundo es reconfigurado ya sea racional o teológicamente para que este parezca ordenado, apacible, predecible y, antes que nada, donde la muerte no tenga literalmente ningún lugar.

Y esa cultura-espacio virtual ha tenido múltiples formas, desde dioses caóticos y caprichosos que lo gobiernan, hasta dioses únicos que todo lo controlan, planean. Pero no es sino hasta la “era del humano”, donde el hombre es la medida de todas las cosas, en el que le damos a ese mundo y a nosotros mismo el carácter de racional. El mundo es algo que solo los humanos (bueno, exclusivamente los hombres) entenderán y dominarán a través del uso de una facultad exclusiva: la razón. Dios ha muerto, viva el rey humano, el rey hombre, todo debe rendirse a sus deseos, la naturaleza pierde su encanto y su poder. Solo existe el proyecto, el destino y la voluntad humana, el macho super alfa ha nacido. Ahora la seducción de este sueño delirante reside en la capacidad de la razón de someter todo a ella y, por tanto, a lo humano. Esto es lo que conocemos bajos los nombres de ciencia y técnica.

La técnica que nos fascina, seduce y empodera ha sido siempre el otro lado de la moneda de lo humano. No solo el fuego, las herramientas, la palabra, el texto, el símbolo y la culminación en el dato, su organización y la sumisión de todo a esta técnica de la información digital. De hecho, la historia solo existe desde ese momento en que nos inventamos como animal racional. Nuestras obras que ya suponemos muy superiores a lo que llamamos naturaleza adquieren ese carácter de símbolo de nuestra superioridad, de nuestro alejamiento de lo animal. Una vasija, un alfabeto, una historia, una máquina que se acopla a otra para movernos más rápido, para producir más, para extraer fuerzas a la naturaleza pasa enigmáticamente a convertirse en una herramienta de control y de violencia entre los humanos.

He aquí la contradicción, la paradoja que rastrean de diferente manera tanto Nietzsche como Freud. Para el primero la cultura occidental judeo-cristiana, la ilustración y la era moderna no es más que una decadencia del espíritu humano que parece no tener la fuerza suficiente para aceptar el mundo, el material y se fuga en un desfile de metáforas que parecen elevar la debilidad a las alturas celestiales del máximo valor y logro humano. Por otro lado, para Freud la cultura es inevitablemente algo que frustra al individuo y sus pulsiones, pero que parecen compensarse con los beneficios de vivir dentro de una colectividad. Ello provoca neurosis y angustias, sobre todo cuando estamos en sociedades complejas donde el beneficio de pertenecer a un conjunto de humanos no parece muy claro, pues cada vez es más evidente el avance de las violencias, inequidades y la pobreza de las mayorías.

Así que estos destructores de nuestras más queridas fantasías proponen salidas muy diferentes, Para Freud solo cabe la sublimación de nuestra frustración social, que incluye unas pulsiones violentas, para convertirlas en procesos creativos como el mismo arte. No podemos ganarle en ningún lugar y época a este acuerdo social pues es absolutamente necesario para nuestra sobrevivencia, solo cabe lidiar con él, minimizarlo y aceptar nuestras neurosis:

“Como ya sabemos, el arte ofrece satisfacciones sustitutivas compensadoras de las primeras y más antiguas renuncias impuestas por la civilización al individuo —las más hondamente sentidas aún—, y de este modo es lo único que consigue reconciliarle con sus sacrificios. Pero, además, las creaciones del arte intensifican los sentimientos de identificación, de los que tanto precisa todo sector civilizado, ofreciendo ocasiones de experimentar colectivamente sensaciones elevadas. Por último, contribuyen también a la satisfacción narcisista cuando representan el rendimiento de una civilización especial y expresan en forma impresionante sus ideales.” (Freud, El porvenir de una ilusión)

Para Nietzsche es irrefutable que los humanos no podemos vivir sin estas ilusiones de orden y por ello de sentido, que implican un enorme esfuerzo de negación de nuestro propio ser, pero sostiene que estas inevitables ficciones deben de ser construidas por los sujetos de manera individual y que esta construcción es el verdadero arte.

“Cantando y bailando manifiéstase el ser humano como miembro de una comunidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar y está en camino de echar a volar por los aires bailando. Por sus gestos habla la transformación mágica. Al igual que ahora los animales hablan y la tierra da leche y miel, también en él resuena algo sobrenatural: se siente dios, él mismo camina ahora tan estático y erguido como en sueños veía caminar a los dioses. El ser humano no es ya un artista, se ha convertido en una obra de arte…” Nietzsche, El nacimiento de la tragedia.

Construir nuestros sentidos (porque no es solo uno) es una obra de arte que requiere una negociación con el mundo real, con el afuera de nuestras ilusiones, así como de fuerza, conocimiento y voluntad creativa. De esta manera, arte y vida se reconcilian.

“El espacio de la naturaleza se aleja, un horizonte que queda detrás para los que vuelven su mirada. […] cada sociedad (en consecuencia, cada modo de producción con las diversidades que engloba, las sociedades particulares donde se reconoce el concepto general) produce un espacio, su espacio.”
— Henri Lefebvre, La producción del espacio

Del espacio compartido al espacio humano
El espacio se transformó simbólicamente cuando pasó de ser un lugar cambiante dependiendo de los animales, la caza, el clima; es decir, cuando los humanos cohabitábamos con los otros animales y las especificidades geográficas y materiales del entorno cambiante, a un espacio fijo, un espacio como lo piensa Heidegger, un lugar desbrozado, modificado por nuestros límites, limpiado de todo lo que molesta a nuestra seguridad y a la organización colectiva. El espacio empieza a ser fijo y exclusivamente humano. Surgen los espacios cerrados, el límite de la propiedad colectiva y al final, inevitablemente, la propiedad privada.

La arquitectura y la separación simbólica de la naturaleza
La arquitectura se transformará de cuasi-monolitos símiles de montañas, una arquitectura vertida hacia el exterior, conviviendo y compitiendo con las características materiales del “entorno”: montañas, lagos, ríos. Ese “entorno”, ese concepto de lo que está “afuera”, alrededor, fuera del límite de lo seguro y ordenado según las necesidades humanas, se refleja en su arquitectura que ya podemos denominarla humana, pero que en el fondo responde a nuestra simbólica separación de la naturaleza. Simbólica porque simplemente seguimos dentro de ella, somos esa naturaleza. Pero al inicio las separaciones no son tan radicales sino hasta el momento en que se piensa en una ciudad amurallada que busca mantener el orden adentro y el desorden y enemigos afuera.

La aparición del otro como amenaza
El enemigo pasó de ser la “naturaleza” a ser los “otros”. La otredad ya no es solo lo no-humano, sino también los otros humanos (bárbaros, salvajes, incivilizados, de otra “raza”, otro color, otra cultura, otra religión). La ciudad se convierte en fortaleza, surge la arquitectura militar que amuralla, piensa en flujos de hombres-armas y máquinas destructoras. El centro de la ciudad se diseña ahora como una fortaleza dentro de la fortaleza, donde vivirá un centro-esencia emanador que se constituirá tanto en fuerza militar como simbólica. Esto resulta en una paradoja: el poder ordenador humano requiere de múltiples capas protectoras, lo cual revela su fragilidad.

La reducción de lo común y la exaltación del espacio privado
En estos nuevos espacios sociales nombrados ciudades, los espacios de convivencia e intercambio subjetivo se reducen hasta al final desaparecer (de la plaza pública al centro comercial que es privado) y el símbolo máximo arquitectónico es el espacio individual privado que deberá ser lo más grande y estéticamente llamativo posible. Castillos y jardines enormes rodeándolos sintetizan el triunfo de lo humano sobre el espacio “natural”, sobre los espacios de los otros, sobre los demás órdenes simbólicos, contra la barbarie. Suspirar por el espacio privado y su literal grandeza expandida hacia el cielo y hacia las cuatro direcciones empieza a dominar la estética del paisaje y el arte. El espacio-posesión absoluta se impone y domina nuestra sociedad que ya no es sociedad, sino organización de lo privado. ¿Privado de qué? De lo común, de lo que no es en beneficio de unos pocos.

El espacio del arte: límite, representación y fuga temporal
El espacio del arte, como lo entendemos en occidente, solo es visible bajo nuestras estructuras de orden y este necesita el límite: el del marco, el de la tela o madera o pared de la pintura, el de la ciudad para la arquitectura que a su vez creará subdivisiones de ese espacio, límites dentro de los límites. Los subespacios urbanos de la arquitectura son el límite de la escultura que a su vez crea formas-fijas que paradójicamente buscan romper el único límite ineludible que es el de la temporalidad. Lo fijo y los límites son hijos e hijas de nuestra perpetua búsqueda de escapar a la muerte, al límite temporal que esta nos impone.

El arte como exploración de lo ilimitado
Pero no todo es nihilismo y neurosis angustiosas, como diría Freud, sino que también contamos con el arte. Este, además de cumplir sintetizar-simbolizar nuestras obsesiones de orden (que terminan siendo un orden ideal, imposible, conflictivo), es también un explorador incansable de las fronteras (esas líneas que nunca son visibles) y de lo que está “afuera” (y de ahí su vínculo con el conocimiento) y, por tanto, de lo sin límite y también por ello mismo del inexorable límite temporal, que es la cualidad esencial de la vida. Y esas búsquedas, exploraciones, aventuras, exposiciones a la otredad han sucedido en todos los tiempos y las más de las veces a contracorriente, en los márgenes de la cultura hegemónica de las diferentes épocas y espacios.

Lo común, lo marginal y el arte como apertura al mundo
Estas aperturas a lo móvil, lo ilimitado, lo temporal, lo cambiante, lo destructivo, lo destruido, lo deforme, lo no hegemónico, lo no normativo, han existido siempre, pero parecen más evidentes, más visibles, más grandes y numerosas a partir del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Siempre han existido sabios plásticos, intelectuales, poetas que producen arquitecturas endebles y colectivas que y continúan el viejo proyecto de la vida que es el de permanecer en el mundo. Cierta parte del arte da cuenta que el mundo de “afuera” de lo humano es más creativo, extraño e increíble que nuestras más refinadas representaciones que buscan sustituirlo. Esas producciones no las hallamos claramente en la vieja historia del arte, ni de la filosofía, ni de la ciencia. Hay que salir a buscarlas en los lugares más comunes y cercanos lejos del museo, la galería, la feria y las subastas.

Con respecto a esta posibilidad del arte y para concluir es realmente contundente y poética la sentencia de Konrad Fiedler, un poco conocido teórico del arte, que dice:
“La fantasía invoca lo remoto mirando a su alrededor y en el espacio más reducido produce como por encanto la plenitud de la vida oculta al sentido embotado. Que el hombre perciba la apariencia visible de las cosas —que había aceptado como sencilla y clara— en su infinita riqueza y oscilante confusión es una de las intuiciones que permiten entrar en una esfera superior de existencia espiritual. La actividad artística comienza cuando el hombre se ve enfrentado al mundo como algo infinitamente enigmático en su apariencia visible, donde, impulsado por una necesidad interna se apodera espiritualmente de la confusa masa de lo visible y la convierte en existencia configurada.”
— Konrad Fiedler, Escritos sobre arte